documentos de pensamiento radical

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lunes, 26 de septiembre de 2016

CONTAR de JOSÉ MARÍA CUMBREÑO -fragmentos-


I
Cuando escribo me gusta utilizar elementos que sean opuestos. O que al menos lo parezcan. No sé, alto y bajo, por ejemplo, dentro de una frase, a veces consiguen crear un tercer espacio que ya no es alto ni bajo, sino ambos y ninguno de ellos.
Aunque eso me pasa cuando escribo. La vida es otra cosa.
Llevo once años viajando todos los días de Cáceres a Mérida. Ida y vuelta. 140 kilómetros. Todos los días.
Once años viajando sin viajar, viajando para no llegar a ningún sitio.
O quizá sí.
Luego, en clase, sigo con la sensación de estar parado en medio del movimiento.
Porque los nombres de la lista cada curso son distintos. Pero siempre tienen la misma edad.
Escribo espacio y escribo tiempo. Y me doy cuenta de que en realidad no sé qué significa ninguno de los dos.

II
Pasar todas las mañanas a la misma hora por el mismo sitio confiere a ese sitio y a esa hora la capacidad de volverse invisibles.
No siempre.
Sólo a veces.
Según el día. 
 
III
El nombre que tengo por las mañanas no es el que tengo por las tardes.
IV
Italo Calvino escribió que una ciudad era distinta si se llegaba a ella por mar o por tierra.
Conduzco entre la niebla agarrando el volante como si fuese el timón de un barco encallado.


V
En casa me pongo camisetas que llevan impreso el nombre de ciudades a las que nunca he ido.
VI
Los días en que me toca viajar solo, pongo música en el coche.
Los días en que me toca viajar solo, no me gusta mirar por el espejo retrovisor.


VII
Ulises intentando llegar a casa.
VIII
El horario de las clases.
El horario de los coches.
Si no le toca conducir, Pablo se queda dormido.
Cuando conduce, se pellizca los dedos sobre el volante para no dormirse.


IX
En clase casi siempre me siento un impostor.
X
Media vida pasando lista,
acostumbrado a escribir sólo
el nombre de los ausentes.

  
DRAMA EM GENTE

El padre de Fernando Pessoa en realidad no era su padre.
Con su madre hablaba en un idioma extranjero.
Sus hermanos eran hermanos suyos sólo a medias.
La lengua en la que aprendió a hablar no era la lengua en la que luego escribió.
Escribía en medio de una multitud, pero vivía solo.
Escribía de pie. Escribía de noche.
Su único amor llevaba el nombre de una heroína suicida.
Se mudó más de veinte veces dentro de la misma ciudad.
Jamás salió de Lisboa. Aunque varias veces llegó al fin del mundo. Y regresó.

JUNIO
Cada vez escribo menos.
Cada vez me da más vergüenza escribir.
Por lo general, se piensa que la inseguridad suele ser el lastre de quien empieza, aunque quizá el momento en que se duda de verdad llega después.
Al principio las cosas sencillamente se hacen.
Luego uno empieza a preguntarse no tanto por qué las hace (cualquier palabra, convenientemente golpeada, se convierte en una excusa), sino a quién cree que va a engañar con todo esto.


José María Cumbreño. Contar. Papelesmínimos Ediciones, 2016
Fotografía de Juan Sánchez Amorós

domingo, 25 de septiembre de 2016

CREACIÓN PERMANENTE COMO FIESTA PERMANENTE




El sueño de Robert Fillou no se llamaba internet, se llamaba “The Eternal Network”. La creación permanente a través de lazos, vínculos y lazos que unirían a toda la Humanidad en el deseo de compartir. El network pone el acento en la comunicación y el trabajo humano (work), como libertad de creación y trama de relaciones entre los comunicadores unidos en red, en un circuito que les permite la interconexión (net). The eternal network se convierte así en algo muy viejo, es el proyecto utópico del desarrollo eterno de la comunicación creadora sin límites como garante y soporte de la libertad.
También pensaba que lo mejor que podían hacer los artistas de todo el mundo era ofrecer presentes que se pudieran compartir con otros. Fillou y la gente de Fluxus pretendían que el Arte, así con mayúsculas, saliera de los espacios elitistas y que pasara de ser una pieza de museo a convertirse en un espacio vital, contrainstitucional y a contracorriente de lo que tradicionalmente se denominaba con esa palabra.
Fillou centró su trabajo en la idea magmática del fin del Imperio Global del Trabajo, y el principio de la República de la Creación Eterna, creación festiva, lúdica, que basaba su economía en una poética de lo leve, lo humilde, lo sencillo, dúctil y manejable. Frente a la propiedad intelectual y la acumulación productiva del capitalismo, Fillou proponía la creatividad nómada y la producción modesta sometida a un ambiente de fiesta en la línea de otros grandes precursores como Roussel, Duchamp, Schwitters o Cage, que han cuestionado radicalmente los fundamentos de una creación sojuzgada por el mercado, el capital y su ideología del arte, proponiendo la mayor desarticulación y desorden posibles como medios de pensar otras formas alternativas de vivir.
El Arte somos todos, había dicho Fillou, quien consideraba que el ingenio es un atributo de la existencia humana, pero que la mayoría de las personas están demasiado ocupadas para ejercitar sus capacidades. Fillou buscaba palabras y objetos que construyeran una lengua sin fronteras, un lenguaje universal apoyado en los signos más universales y básicos con el fin de ser entendidos por toda la Humanidad, no venerados al modo que se hace con los objetos artísticos, sino que sirvieran, sobre todo, para introducir en nuestras vidas la poética de lo invisible, que fueran soportes de un pensamiento intuitivo, sensitivo, dinámico, como el que poseen los objetos mágicos y las palabras misteriosas que son pronunciadas en los ritos de iniciación. Fillou, que ya percibía a finales de los sesenta el dominio universal de la megamáquina, la neurosis y la soledad del hombre recluido en el imaginario de los media, defendía una poética que fusionara Oriente con Occidente a través de la imaginación, la inocencia y el pensamiento no dualista, una poética que bien podría comenzar por la acción matinal de decirle buenos días al vecino. Cada detalle, cada gesto, cada proposición, cada cosa obtenida a través de la búsqueda y la reflexión, no podía liquidarse como un producto artístico sometido a las categorías, jerarquías y valores especulativos del mundo intelectual o financiero.  Eran pistas de algo que él entendía ayudaban a tejer una relación poética con el mundo: “Gracias a Fourier he descubierto el secreto de la armonía, yo pertenezco a ese grupo de artistas que piensan poder cambiar el mundo. Al mismo tiempo que ayudas a cambiar la sociedad te estás cambiando a ti mismo”. El poeta, lejos de liberarse del mundo, actúa en la realidad para devolverle un sentido perdido, inspirar en él una verdad olvidada, trasnformar a través de las palabras la naturaleza del hombre.
El 1970 Fillou anunció, “a los gobiernos europeos que con tanta frecuencia se han enfrentado en guerras”, la creación de una comisión mixta: COMMEMOR, para el intercambio entre países de sus monumentos a los muertos.
Todo el trabajo de Fillou está construido sobre razonamientos que pueden ser implacables y absurdos, serios y cómicos, muy influidos por las máximas, los proverbios y las enseñanzas zen; juegos de palabras que pretenden abrir el pensamiento a la iluminación de forma intuitiva. El arte es la demostración constante de la libertad, con tal de que se saque del museo. Si el arte penetra en la vida diaria puede volverse una herramienta de la conciencia.
En 1978 viaja al país de los dogones. A la vuelta termina un trabajo en el que llevaba atascado algunos años: Música telepática; Fillou dibuja mapas que pretenden poner a prueba las capacidades telepáticas de la gente, saber si a través de la mente dos personas pueden ponerse en contacto, comunicarse a distancia los textos que los mapas encierran. “Si las dos personas no ponen una misma mirada en un mismo mapa no se encontrarán”.
En 1954 mientras se encontraba en Egipto desplegando una brillante carrera como economista internacional, Fillou toma conciencia de que otra forma de vivir se impone y lo abandona todo. “Vive, es necesario estar interesado para ponerse interesante, y si una cosa te gusta es porque a esa cosa le gustas tú. El arte es lo que vuelve la vida más interesante que el arte”.
Los últimos años de su vida los pasará retirado en un monasterio tibetano. Fillou no vivió para ver en lo que se ha convertido la creación contemporánea en manos de la especulación, los valores falsos y los verdaderos estafadores. El mercado manda y el dinero es el único aval que exhiben las obras.
En 1970 publica Teaching and Learnign as Performing Arts, un multilibro que Fillou describe como “un largo libro corto para terminar en casa”, como este, amable lector, que tienes entre tus manos.


Antonio Orihuela. La caja verde de Duchamp y otras estampas cifradas. Ed. El Desvelo. Santander, 2016

contacto: http://www.eldesvelo.com/

sábado, 24 de septiembre de 2016

QUE SE MUERAN LOS FEOS




Arte y vida se funden para articular las doctrinas de la teoría racista. El cuerpo humano, forjado como ideal de belleza, superioridad racial, espiritual y creativa, se convierte así en el reflejo del propio Estado. Por el contrario, estas creencias también motivarán las políticas de persecución a las que se vieron sometidos millones de individuos. Tener antecedentes judíos, discapacidades físicas o mentales, o ser homosexual convertía a las personas en enemigos de la raza suprema y por lo tanto había que acabar con ellos a través de los programas eugenésicos, la esterilización y el internamiento en los campos de concentración para así purificar la configuración genética de la futura población. A finales de 1935 habían sido esterilizados en Alemania 110.000 niños y adultos, y comenzaba el genocidio de judíos, eslavos, gitanos y otras razas consideradas inferiores. La belleza aria excluía la fealdad, de ahí que el asesinato, durante la II Guerra Mundial, de más de veinte millones de personas, fuera considerado por el nazismo como un logro cultural.

Las naciones democráticas acabaron con los regímenes fascistas, pero no olvidaron esta gran lección. Los cuerpos de paz de Estados Unidos en Bolivia o Sudán han llevado a cabo programas secretos de esterilización de campesinos indígenas. Leyes segregacionistas, exclusivistas o apartheid han sido sustituidas por la más simple y menos escandalosa discriminación económica. Lo antiestético ha sido excluido del Estado, los partidos y, en general, de todo lo que necesita del conocimiento de los consumidores para concurrir en el mercado. En un sistema como el nuestro, que tiende a la perfección, la belleza corrobora ficciones que después parecen nuestras, fruto de nuestra exclusiva imaginación creativa. Los feos, ahora reubicados en ese gran campo de concentración que es el Tercer Mundo, siguen desapareciendo a razón de tres por minuto.



Antonio Orihuela. La caja verde de Duchamp y otras estampas cifradas. Ed. El Desvelo. Santander, 2016

contacto: http://www.eldesvelo.com/


viernes, 23 de septiembre de 2016

EL REINO DE LOS MONÓCROMOS




En las exposiciones 0’10 y Tramway V, ambas celebradas en Petrogrado durante 1915, Malevich y Tatlin se enfrentan en una discusión (en algunos momentos no sólo dialéctica) sobre la funcionalidad del arte revolucionario que los alejará paulatinamente en los años siguientes.

En el manifiesto de 1915 escrito en colaboración con el poeta Maiakovski, Del cubismo al suprematismo, Malevich considera el cubofuturismo, el rayonismo, el constructivismo y el arte abstracto de Kandinsky como totalmente superados. «Mi filosofía, destruir cada cincuenta años pueblos y ciudades viejas, proscribir la naturaleza de los límites del arte, suprimir el amor y la sinceridad en el arte, pero en ningún caso acabar con la fuente viva del hombre (la guerra)... El suprematismo es el inicio de una nueva civilización... os digo... ridícula e insignificante es vuestra sabiduría en la nueva civilización».

En 1917 Malevich funda el grupo UNOVIS, Innovadores del arte, comunidad comprometida bajo juramento contra el academicismo y por la remodelación de la realidad cotidiana. Los UNOVIS pintan tranvías, almohadas, vestidos, bolsos; diseñan teteras, tazas, platos y otros objetos de porcelana en las fábricas de San Petesburgo; también imprimirán rótulos y carteles que cuelgan en las calles de Vitebsk. Continuando esta línea de renovación estética y distinción social, los miembros del UNOVIS se distinguen del resto de los mortales, cosiéndose en sus ropas cuadrados negros, emblema del arte y la comunidad suprematista.

Entre 1917 y 1932, Lenin, Trostki, Stalin o Hitler, por poner sólo algunos ejemplos, consideran que todoel arte abstracto está totalmente superado. Reivindican un arte fácil de entender por el pueblo, que sea útil para agitar a las masas y que tome para ello los cánones de la antigüedad y el realismo del siglo XIX.

En 1919 Lenin cierra la revista El Arte de la Comuna y disuelve la asociación Proletkult, vocero y órgano, respectivamente, de la vanguardia rusa, cerrando a continuación varios talleres de artistas afines a ella (Gabo, Pevsner, etc.). A finales de ese año, Malevich consigue expulsar a Marc Chagall del cargo de director de la escuela de arte de Vitebsk donde ambos trabajan, sustituyéndolo en el cargo. Al año siguiente, Chagall, junto a Wassily Kandinsky, hasta entonces director de la Academia de Ciencias Artísticas de Moscú, y algunos otros artistas con problemas inician el camino del exilio berlinés.

En 1927 Malevich es despedido del Instituto de Historia del Arte de Leningrado. Viaja a Alemania intentando ponerse a salvo de la censura y la represión estalinista, pero tiene una fría acogida en la Bauhaus de Dessau, a donde le acompaña en calidad de cicerone el poeta y crítico de arte polaco Tadeusz Peiper. Kandinsky, disgustado por los textos de Malevich sobre su obra, se niega a servirle de traductor y no le recibe. Por su parte, Walter Gropius le informa de la imposibilidad de contratarlo como profesor, en parte por motivos económicos, pero también por sus ideas, la mayoría de las cuales están en franca contradicción con los principios de la escuela. Malevich es para ellos un romántico espiritualista. Ante la fría acogida, fracasada su idea de exiliarse, decide regresar a la URSS, donde es inmediatamente arrestado.

Desde 1930 la VOPRA (Unión de Artistas Proletarios) intensifica con apoyo institucional sus ataques contra lo que consideran arte burgués. En 1930 se suicida Maiakovski: «La barca del amor se ha estrellado contra la vida corriente» –dejó escrito-. En 1933 son disueltas por decreto todas las agrupaciones de artistas de laURSS y se prohíbe, de forma tácita, todo arte que no sea realista. Tatlin vuelve a la pintura figurativa ese año y sobrevivirá pintando escenarios de teatro, circos y payasos hasta su muerte en 1953.

En Alemania la situación no es mucho mejor, la política de censura y destrucción de lo que los nuevos inquilinos del Reichstag han dado en llamar arte degenerado lleva al cierre por los nazis de la Bauhaus en 1933. La Academia Prusiana de las Artes ha sido purificada de elementos izquierdistas. Igualmente se ha despedido por motivos políticos a veintisiete directores de museos estatales, sustituidos por elementos del partido nazi que han comenzado la caza del artista degenerado. Ese mismo otoño se crea la Reichskulturkammer (Cámara Nacional de Cultura) con el propósito de unir a los elementos creativos de todos los campos para llegar, bajo el liderazgo del Estado, a una voluntad única. Sólo eran admitidos en ella los artistas racial e ideológicamente aceptables. Cerca de 100 000 profesionales formaban parte de ella un año después, incluyendo 15 000 arquitectos, 14 300 pintores, 2 900 escultores y 6 000 diseñadores.

A partir de 1935, Otto Dix, Paul Klee, Haussmann, Grass, Heartfield, Freundlich, Beckmann, Schlichter, etc. inician la aventura del exilio o el sin retorno desde los campos de concentración. Los cuadros vanguardistas son amontonados y expuestos a la burla en salas de los museos que se anuncian como Cámaras de los Horrores. La música de jazz es prohibida en las radios alemanas. En las universidades, columnas de humo negro se levantan desde las pilas de los libros quemados.
En 1939 el influyente crítico Clement Greenberg sintetiza, en su libro Vanguardia y kitsch, la que vendrá a ser la postura extraoficial del Gobierno norteamericano tras la II Guerra Mundial. Los artistas deben centrarse en conceptos puramente artísticos y dedicarse al desarrollo progresivo de sus cualidades formales y la creatividad natural del espíritu humano. Por lo tanto, lapintura debía consagrarse a explorar las relaciones de color, textura, composición y plenitud de la superficie pintada. El arte debía evitar la literalidad, no debía intentar enviar mensajes políticos o sociales. Los artistas debían hacer un arte abstracto que fuera inmune a la explotación política. Un arte puro y libre, subvencionado estatalmente a través de la CIA, que oponer a la retórica del realismo socialista. Desde 1945 caben en él desde antiguos nazis conspicuos, empezando por Herbert von Karajan o Wilhelm Furtwängler, a troskistas desencantados como George Orwell, pasando por personajes más o menos comprometidos con la izquierda socialdemócrata como André Gide, Isaiah Berlin, T. S. Eliot, Karl Jaspers, André Malraux, Aaron Copland, Benedetto Croce o Igor Stravinsky. Comienza la batalla más ambiciosa de la guerra fría: ganar a la intelectualidad occidental, en su mayor parte fascinada por el marxismo y el comunismo, para el modelo norteamericano.

Estetizar la vida. El gran proyecto moderno emprendido por todos los artistas políticos y todos los políticos artistas desde la revolución francesa. Neutralizar la experiencia individual cosificándola como mercancía. Hacerla circular en el mercado, a través de los media, como ofertas de sus nuevos dominios.


Antonio Orihuela. La caja verde de Duchamp y otras estampas cifradas. Ed. El Desvelo. Santander, 2016

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jueves, 22 de septiembre de 2016

LAS PUERTAS DE SAN JERÓNIMO -fragmento del texto-


 
Misticismo, interiorización de la religiosidad, recogimiento y tolerancia hacia las otras formas de búsqueda religiosa de Dios que casarán mal, primero, con la Iglesia de los Borgia y los Médicis, y peor, después, con la ortodoxia superficial y vacua del ritual tridentino, férreamente vigilado por el poder inquisitorial, lo que llevará a la Orden de los Jerónimos a desaparecer a mediados del siglo XVIII.
Antonello da Messina lo pinta, en 1475, suspendido en una tarima, un cubo geométricamente tallado que simboliza el mundo intelectual, la virtud y el conocimiento, que lo aísla de una serie de animales salvajes que, incomprensiblemente, se pasean libremente por la estancia. En realidad, los animales representan al inconsciente, con sus impulsos y pasiones, aquí manifiestamente dominado, pero no por ello dejan de ser inquietantes. La celda o cámara del santo es la alegoría de la vida interior del sabio, todo en él respira tranquilidad, pero por qué entonces representar tantas y tan numerosas estancias y espacios desasosegantes, en tanto que escapan de nuestra visión y de cualquier posibilidad de predecir qué puede suceder o qué podría irrumpir en la escena principal, desde ellos.
En realidad, como si de un cuadro cubista se tratara, los planos en el cuadro de Messina son tratados a modo de emblemas que representan, cada uno de ellos, un nuevo retrato no ya del personaje consciente, sino de sus formas  inconscientes. Así, el león, más allá de su identificación con el santo en la leyenda áurea, es aquí una alegoría de Dios que nos habla del éxito con que será coronado el esfuerzo intelectual del santo, es decir, que Dios le ronda y el encuentro con él es más que previsible, pero también el león expresa la soledad y la fuerza espiritual que supone este ejercicio. El pavo real insiste en este mismo sentido, pero al tener la cola recogida indica que estos objetivos aún no han sido alcanzados; de ahí la presencia de la perdiz, símbolo del demonio que, como aquélla arrebata los huevos de otros animales, arrebata el alma de los débiles y del gato que representa a la mujer y el pecado. Los pájaros, posados o volando en los ventanales del fondo, sugieren espiritualidad, sublimación de deseos terrenales y ansia de elevación; los planos curvos de la composición aluden al mundo cósmico y, en suma, cada uno de los lugares e imágenes parece acercarnos así a una de las primeras visualizaciones de las Ars memorativa o tratados de la memoria artificial que se utilizaban en los monasterios de forma regular, y que San Jerónimo tanto había recomendado a sus estudiantes de retórica para desarrollar la memoria mnemotécnica a través de leyes de asociación que permiten trazar discursos memorizados mediante estas imágenes que tienen que ver con los caminos que llevan al cielo o al infierno. En suma, nada hay de aleatorio o decorativo en este teatro de la memoria, en esta escena de la mente.
La tabla de Messina San Jerónimo en su estudio se nos presenta así, no como una ventana por la que asomarnos a una escena, como habitualmente ocurre en el canon gótico, sino como una puerta que separa el mundo de la realidad y el de la visión a través de la presencia de lo simbólico. En él podemos aventurarnos de vez en vez, sin captar jamás la intención completa del conjunto, porque su estructura, multiplicada como un juego de espejos hacia lo infinito, no nos permite otra posibilidad. La sensación general es que traspasamos, por cualquiera de los planos espaciales disponibles, una parte del universo simbólico, para terminar devueltos, angustiados, inquietos, de nuevo frente a la tabla, delante de unas puertas invisibles donde la celda recorrida cada vez, más que la de San Jerónimo, parece haber sido la nuestra.  


Antonio Orihuela. La caja verde de Duchamp y otras estampas cifradas. Ed. El Desvelo. Santander, 2016

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miércoles, 21 de septiembre de 2016

THEIOS ANÉR


 Entre 1900-1902, Arthur Evans, llevado por el entusiasmo y su magnífica formación en lenguas clásicas, emprende la excavación del Palacio de Cnosos, reconstruyendo, con cemento armado y pintura, varios pisos.

Las pinturas murales que se conservan, entre ellas La parisina y El príncipe de los lirios, son, en realidad, trabajos donde no se sabe muy bien dónde termina la mano del artista cretense y dónde empieza la de los hermanos Gilliéron, que audazmente embellecieron los mal conservados restos inspirándose en la glíptica cretense. En Raison présente, Pierre Vidal-Naquet se queja de hasta qué punto no están presentes en Cnossos, más que el arte minoico, el de los afamados ballets rusos de principio del siglo XX.

Las críticas al trabajo de Evans no terminan aquí, en realidad se extienden entre los colegas de toda la segunda mitad del siglo XX y se generalizan al resto de los aficionados a la arqueología de ese tiempo. Pero, ¿cuánto había, en realidad, en estos filólogos más de poetas que de arqueólogos? El palacio de Cnosos, Creta y hasta el arte minoico le deben más a Evans que a cualquiera de los siguientes investigadores que trabajaron sobre el período y, lo que es aún más fuerte, más que a sí mismos, pues, independientemente de lo que pudo haber sido aquella sociedad, el relato de Evans ha lastrado y lastrará cualquier otro que quiera plantear una alternativa al mismo; por muy científica que sea, tendrá primero que enfrentarse con esa ficción.

Aedos, demiurgos, adivinos, heraldos y brujos curanderos, una hermosa cofradía que atravesó los siglos disfrazada de sacerdotes, herreros, ingenieros, arquitectos, médicos, escultores, pintores, escritores, arqueólogos..., ¿dónde comienza la destreza técnica y dónde termina la hazaña mágica? Personajes ambulantes que dedican su vida a ordenar el mundo, íntimos del tiempo antiguo, la edad heroica, el tiempo primordial y originario del que ellos tienen una experiencia inmediata, pero que no son capaces de organizar ni mucho menos traducir más que como huellas que presentan enriquecidas de otras experiencias que sí les son familiares, racionales y, sobre todo, contemporáneas.

En Le défi cybernétique, André Robinet nos recuerda que la conciencia no es más que un islote extraviado en “la inmensidad de los procesos inconscientes”, que el pensamiento no se agota en el lenguaje, siendo el discurso comunicable una disminución de la velocidad del pensamiento, un residuo del lenguaje interno que puede tanto optimizar el significante como esquematizar el significado, pero que, en cualquier caso, el más hermoso arreglo es semejante a un montón de basuras juntadas al azar.

“Ya he sido, antaño, un muchacho y una muchacha, un bosquecillo, un pájaro y un pez mudo en el mar.” Hermosos montones de basura, diría Empédocles de Agrigento.
                                                                                                                                                   
Que Hefestos, patrón de todos ellos, fuera feo y contrahecho acaso sea la mejor metáfora de esa relación entre medios y fines que preside toda la vida de estos personajes.




Antonio Orihuela. La caja verde de Duchamp y otras estampas cifradas. Ed. El Desvelo. Santander, 2016

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martes, 20 de septiembre de 2016

EL MONOMITO




Tal vez sea cierto, como afirma Joseph Campbell en El héroe de las mil caras, que siempre estamos contando la misma historia de forma variable y sin embargo maravillosamente inmutable, junto con la excitante y persistente sugestión de que siempre nos quedará por saber algo más, algo que no es contado o que, sencillamente, no es sabido.

Por todas partes los mitos del hombre, la entrada secreta a la creación, a lo asombroso, al misterio. Mitos hechos de símbolos, productos ni inventados ni suprimidos, instrumentos que siempre han estado ahí, resortes que activan la mente y que llevamos dentro, intactos, y que por eso mismo están por todas partes, presentados de muchas formas, a veces bellamente engalanados, complejos; otras, rudimentarios pero vivos, atravesando el tiempo. La última versión de lo que nos disponemos a contar se ha representado esta tarde en una plaza de toros. Teseo y el Minotauro. La Cueva de las Monedas. Jalones de la gran aventura de la noche encantada, del rito de iniciación donde se produce la separación formal, ritual y radical, con una vida que queda así atrás, ya para siempre.

A Dédalo le dieron un ovillo de hilo de lino, el cual debería ser amarrado a la entrada por el héroe y desenrollado conforme avanzara por el laberinto. El joven que hace doce mil años penetraba en La Cueva de las Monedas lo hacía acompañado de un rudimentario candil de grasa de tuétano. Poca cosa para que ambos se enfrentaran con el monstruo que habitaba en el laberinto, pero sin ello la aventura es desesperada.

Tanteando entre las rocas del laberinto de piedra, por la oscuridad de sus muchas galerías, el muchacho magdaleniense avanza pensando en matar al bisonte. Los hombres del clan le han despedido en la entrada de la cueva, han conjurado a los espíritus ayudantes y han vuelto a sellar el acceso. Fuera y dentro de la caverna reina la noche. 

El deseo de cazar al bisonte lo hará superar sus miedos que han estallado al entrar en este nuevo mundo insospechado, oscuro, odioso y terrorífico donde vive la bestia; el deseo lo conducirá hasta él. A través de las paredes descubre con fascinación a sus guías totémicos, los animales pintados le dicen que está en el buen camino. Tiene que seguir avanzando, el gran toro no tardará en aparecer. Todo su mundo ha sido ahora subsumido en este laberinto, en esta región desconocida, fatal y peligrosa. A su alrededor se arraciman los fluidos extraños y los seres polimorfos, pero aquí también se encuentra el tesoro que viene buscando para sí y para su clan. El joven busca entre las sombras equívocas la figura del monstruo, se pierde, penetra en estrechas galerías que no van a ninguna parte, retrocede, se infunde valor a sí mismo, sabe que no puede huir, no puede fallarle a su clan, lleva sus amuletos protectores contra la fuerza de la fiera que debe aniquilar. De nuevo en la cámara principal, mira hasta donde el candil de grasa le deja ver; busca nuevas pistas, alguna huella. Las sombras inquietantes lo rodean aquí y allá, pero ninguna es la bestia que busca y que sabe que le espera. A veces tropieza con una roca, otras encuentra un hueso o un trozo de madera; el frío es intenso, besa su talismán de plumas de águila y, por tres veces, se golpea la frente con él, recita una fórmula mágica y continúa su exploración, reconfortado por la fuerza protectora que emana de su corazón y que horas antes le ha infundido el hechicero junto con los amuletos y los consejos fraternales. Con todo ello domina su terror, controla el pánico repentino, el estremecimiento ante el peligro inminente. Está preparado y lo sabe, sus cinco sentidos están despiertos y dominados; no será vencido, se dice, mientras extiende hacia las sombras su candil y su lanza.

En su cabeza bailan las parejas de contrarios (ser y no ser, la vida y la muerte, la belleza y la fealdad, el bien y el mal, y todas las otras polaridades que atan las facultades a la esperanza y al temor y ligan los órganos de la acción a los actos de defensa y de adquisición). Así va el héroe, liberado de su ego, a través de las paredes del mundo, ahí tendrá que dejarlo para seguir adelante. Dentro de la cueva es vivificado por el recuerdo de quién y qué es, o sea, polvo y cenizas a menos que alcance a la bestia. Está en el viejo vientre del mundo; cuando pase la prueba y retorne, lo hará como renacido; habrá atravesado todos los antagonismos fenoménicos; lo increado y lo imperecedero permanecerán allí, ocultos de nuevo en el interior de la cueva, y él saldrá al exterior. Habrá cumplido su misión y ya nada habrá que temer ni dentro ni fuera del mundo.

Tanteando, avanza por la oscura cavidad hacia el centro de la gran sala; tras un recodo observa extasiado caballos, renos, cabras, bisontes, ciervos y osos pintados en la pared. La parte más difícil de la aventura empieza ahora, cuando las manifestaciones extraordinarias del mundo subterráneo se abren ante él. Ha llegado a los territorios de caza de los espíritus; los hombres le habían dicho que formaban un gran círculo protector alrededor del gran bisonte, sabe que está en el buen camino, que pronto tendrá que disponer de su lanza para herir al animal, pero no sabe que él y la bestia no son diferentes especies, sino una sola carne; que el que ha de morir para ser expulsado a una vida nueva es él.

El muchacho matará al bisonte y cumplirá con el ritual, con el tránsito que le asegura un lugar entre los hombres que le esperan ansiosos, expectantes, en la boca de la cueva. Matará al bisonte y con él se matará a sí mismo, al niño que fue; saldrá de la cueva como hace años del útero materno, renacido. Desde la soledad y la penumbra será expulsado al mundo. Los hombres lo esperarán con música, con guirnaldas, con gritos de alegría. Ha superado la prueba; ha podido con el gran bisonte, con la oscuridad, con el frío, con las simas profundas, con el laberinto de piedra. No se distrajo, pronunció un terrible alarido y arrojó con furia su afilado venablo. Mató a la bestia y vuelve victorioso. Rompe el día y él ha experimentado la iluminación perfecta; ya ni teme ni desea, ahora es lo que ha deseado y lo que ha temido, un conocimiento que no ha de ser comunicado, un bien que significa la renovación de su comunidad.

La aventura se repetirá del mismo modo a través de los milenios. Es el destino de todo joven expuesto a los ritos de tránsito. Primero la separación o partida, el cruce del primer umbral, la entrada en la cueva, o sea, el paso al reino de la noche y lo desconocido. La prueba de la iniciación después, con el camino, el laberinto, hasta el encuentro con el monstruo, el peligro, la superación de la prueba y el regreso apoteósico. Ya posee los dos mundos, el físico y el espiritual. Ha demostrado sus cualidades extraordinarias, será honrado por su gente. El misterio del mantenimiento del mundo ha sido representado y la vida ha sido renovada, pero estas pruebas representan solamente el principio del sendero largo y verdaderamente peligroso de las conquistas iniciadoras y los momentos de iluminación. El don traído de las profundidades trascendentes se racionaliza con rapidez y se aviva la necesidad de que él u otros héroes renueven el mundo.


En medio de los deberes sociales, otras pruebas, a lo largo de los años, se presentarán para ampliar la conciencia; quién sabe cuántas victorias, cuántos éxtasis pasajeros, revelaciones y reflejos momentáneos de la tierra maravillosa obtendrá el héroe hasta llegar al final de su exilio en este mundo, cruce el océano de la existencia, y se incorpore al estuche de la eternidad intemporal del que ya tiene el recuerdo. No tengas miedo, nos dice Shiva mientras baila ante nuestros ojos la danza de la destrucción universal. Las formas que vienen y van, una de las cuales es vuestro cuerpo, son los reflejos de mis miembros que bailan. Conóceme totalmente y no temas, porque en el centro todo está en calma. 


Antonio Orihuela. La caja verde de Duchamp y otras estampas cifradas. Ed. El Desvelo. Santander, 2016

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